視覺傳達設計中技術與審美的思考

2019-03-28 21:50:15 38
 
技術與審美是有著復雜關系的
它們既互為因果又相互影響
截至目前
對二者關系的討論并不充分
其中的原因有很多
 
首先,視覺傳達設計師通常不把技術當作主要研究對象。其次,設計師受中國古代工藝美術思想的影響,強調人役物而不是物役人,不追求“奇技淫巧”,這些也造成了對技術缺乏研究的現狀。今天,面對技術將推動人類社會進入新一輪轉型升級的同時,設計也作為社會創新的主要推手出現,對它們之間的關系的討論就顯得十分必要了。
 
在開始討論之前
有幾個概念值得先做正名
以有利于后續討論能落到實處
 
1
 
 
視覺傳達設計
 
相對于其他設計門類,視覺傳達設計是不以造物為自身設計終點的,這種“非終端性”是該設計類別最為獨特的,因此技術與審美在視覺傳達設計領域的關系也與其他不同。這一點必須言明,視覺傳達設計的專業特殊性始終是本文關于技術與審美討論和思考的基礎。
 
不以造物為自身設計終點,正是由命名中的“傳達”二字所描述和限定的。試想一下,按照具體設計項目來劃分,視覺傳達設計師所完成的海報設計、報紙廣告設計甚至書籍設計等都不能被稱為是最終的。相比其他設計門類,視覺傳達設計以傳達、傳播為最終目的,傳達的僅是觀念、信息、意識,雖然這些又都附著在具體的物上。即便是為某一產品而做的所有視覺推廣,都與產品本身不同,所以也可以這樣理解,視覺傳達設計是不具有“作者性”的設計門類。正是這一點,使它與服裝設計師、建筑設計師、產品設計師的作者性截然不同。
 
 
 
也許有人不同意視覺傳達設計不具作者性的觀點,會以視覺傳達設計大師的個性化作品予以反駁,比如原研哉大量缺少規范產品信息的包裝設計。(圖 1)殊不知這些大師已經不再是服務型的設計師,他們早以明星和藝術家自居。這個現象的根源來自視覺傳達設計與視覺藝術有著密切的關系,從新藝術運動、包豪斯開始,藝術思潮、藝術家就已經全面介入和影響現代設計。當視覺傳達設計脫離傳播主體的時候,只留下了觀念,這時我們完全可以稱它為視覺藝術,但這些不能代表視覺傳達設計的全部。
 
2
 
 
技術
 
本文討論的技術是狹義的技術,不能等同于科學。雖然在中文世俗語境中,技術與科學是不分的,常常用“科技”來混稱。
 
科學,筆者認為是指能夠觸動人類社會進程做根本轉變的并上升為思想和觀念的里程碑式創造,如進化理論、原子理論、量子理論等。以進化理論為例,大到政治體制“社會主義初級階段”的提出,小到手機硬件、軟件的梯級更迭,我們會發現人類及人類社會無時無刻不被進化論滲透、包裹和推動。
 
用中國傳統邏輯來解釋的話,科學更近于“道”,而技術則更近于“術”。
 
3
 
 
 審美
 
本文討論的審美也是狹義的。這里的審美不是指泛審美,是指已然被建構并被心理認可的范式和樣式。所以本文中討論的審美與個體喜好、短暫風潮無關,更多地是指向成型的、群體的審美樣式。
 
 
 
由技術直接導致的審美樣式
 
技術對審美的影響有時是很直接的,技術更新直接帶來了審美的更新。以文字書寫為例,甲骨文因為青銅刻劃工具形成文字的筆畫堅挺樣式,又因骨甲承受材料需先燒灼再書寫而造就文字分布的縱向葉脈狀版式;古巴比倫文字則因木條與濕泥板觸壓而形成獨特的楔形文字樣式與由左至右的橫向書寫方式;中國古代以細竹片為基的簡牘更是再次固化了縱向書寫的樣式,也是隸書書體被定型的主要技術因素;中國唐代創制的擁有紙纏硬芯的雞距筆造就了后世無法追摹的唐代書寫的獨特樣式。
 
以上事例還不僅限于設計范疇,如果要在視覺傳達設計發展歷程中尋找技術成分,印刷術無疑是最典型的技術之一,同時印刷術對今日中國字體版面設計的影響仍舊巨大。
 
 
 
中國古代雕版印刷技術,通過刻刀和木板首次規范了漢字的筆畫特征和排版方式,使被大量印刷制作的文字首次脫離了個體的刻畫和書寫,摒棄了個體書寫中的墨色濃淡變化和枯筆飛白,將漢字筆畫的起筆與收尾進行簡化和歸納,造就并固化了今天宋體字的幾乎所有審美樣式。(圖 2)即使到了近代,我們發現由杭州丁氏兄弟創造的金屬活字——“聚珍仿宋體”(圖 3)還帶有木質雕版文字的審美特征。當然我們也應看到,技術大大提升的金屬活字第二次簡化和歸納了漢字筆畫的審美裝飾特征。
 
 
 
中國古代印刷技術的另一大革新就是活字的運用,這一技術的開拓從更深的層面影響了漢字設計和漢字審美的根本面貌。之所以說是更深的影響,是因為活字技術直接把用于傳播的中文格式轉化成“方塊字”(圖 4),方塊字的優勢在于可以方便應對字句之間的靈活排布。根據首次記載中國活字技術的文獻《夢溪筆談》的記錄來推斷,宋代仁宗慶歷年間(公元 1041-1048 年)至今,中國人對方塊字的審美習慣存在已近千年。
 
與規范的方塊字一并產生并形成的另一個審美習慣,是對灰度的認同。即放棄個體書寫文字、文本在視覺上的跌宕起伏,轉而認可版面上的中文文字陣列保持均勻的灰度。這種對均勻灰度的審美認同一直持續到今天,國內主要字庫設計機構都把它作為評判一款字庫產品堪用與否的主要標準。
 
 
 
與此相似,技術對審美的直接影響還有一些特殊的中國案例:分別是黑體字、紅頭文件的被審美認同。誕生于 20 世紀 50 年代的無飾線字體,原本是瑞士國際主義思潮影響下的新字體風格,毫無裝飾的字體與中國傳統審美習慣大相徑庭,卻在中國“文革”期間的大字報上被“低技術”(排刷和白報紙)所引爆,平直、強硬甚至粗暴的筆畫異軍突起,形成了新的審美樣式,也同時奠定了中國黑體字的使用基礎。(圖 5、6)又再如單色印刷時代的“紅頭文件”,為了突出文本的權威性和重要性,“套紅”在當時是非常有效的技術手段,以至于多色印刷和多色顯示已經不再是障礙的今天,“套紅”所擁有的樣式優勢仍很難被取代。
 
 
 
基于技術想象而形成的審美樣式
 
除了技術直接形成和導致的審美樣式之外,技術對審美的間接影響也不可忽視,基于技術的想象同樣對審美定式的形成產生了巨大的推動作用。
 
由于視覺傳達設計與視覺藝術有著密不可分的關系,我們的梳理還是從視覺藝術開始。19 世紀末至 20 世紀初期,立體主義、未來主義、至上主義的誕生均來自于技術環境變革引發的技術想象,如立體主義、未來主義藝術家大都是基于對摩天大樓、鋼鐵橋梁、隧道工程、新型交通工具(火車、飛艇、大型遠洋輪船、汽車)、鋼鐵廠,甚至城市上空的探照燈等新技術樣本轉述,至上主義藝術家創作的想象力來源則出自于“上帝之眼”式的航拍照片,藝術家們創作的材料和技術雖然仍是傳統的,但我們都知道在他們創造的新審美樣式背后是對那個時代技術的想象。
 
 
 
同樣在 20 世紀初,現代設計的多個領域,不約而同地傾向于一個共同的審美樣式:流線形設計,如美國產品設計師羅維設計了著名的流線形火車頭造型(圖 7),交通工具的流線形無可厚非,但這一審美樣式延伸和感染到其他設計領域就不得不引發我們的思考了。同時代大量出現流線形字體(圖 8)、流線形建筑、流線形服裝、流線形發型,甚至產品設計領域的流線形烤面包機,大多應該是出自于對技術帶來的速度提升的想象。
 
 
 
在視覺傳達設計領域中也不乏基于技術想象創造的審美樣式。20 世紀 60 年代,美國設計師保羅·蘭德所創造的 IBM 企業形象系統中的核心標志(圖 9),被規則的藍色(未知世界)線條(電路)組成的 IBM 三個字母所表達的審美期待,可以視為是基于對晶體管時代電子與電氣的想象。這一基于想象而創造的審美樣式影響了后續 20 年的設計師,在 20 世紀 90 年代的中國也可以找到無數的翻版。
 
20 世紀 70 年代,中國以實現“四個現代化”為題的視覺傳達設計,都不約而同地采用了關于原子核和電子的技術想象:幾個電子圍繞原子核旋轉的圖示加上青年學生的憧憬面龐,成為中國改革開放初期典型的視覺審美樣式,就連當時的中央電視臺臺標也將首字母 CC 組合成電子圍繞原子核旋轉的樣式。(圖 10)
 
 
2000 年是新舊世紀的分割線。該年,德國漢諾威世界博覽會標志(圖 11)設計也同樣具有里程碑的意義。國內的視覺傳達設計界通常將它簡單定義為動態標志的起點,但這樣的評價還遠遠不夠。由奎恩工作室(Studio Qwer)設計的漢諾威世博會標志充分體現了新世紀的新觀點、新視野,以及人們對未來的想象。正是這種對未來世紀和未知世界的技術想象造就了設計的活力與能量。這種多元且不確定的審美樣式,仍持續影響著國際視覺傳達設計,其中最明顯的兩個例子就是:2012 年倫敦奧運會視覺系統設計(圖 12)和澳大利亞墨爾本城市形象系統設計。(圖 13)
 
 
 
 
 
在中文字體設計領域,也有兩個有趣的案例:由廣煜設計的像素字庫(圖 14),取材于 20 年前屏顯技術下粗糙字符的鋸齒狀形態。該字庫面對今天高像素的屏幕顯示技術已經失去迎合意義,其審美樣式是對已經逝去的落后技術展開的想象和致敬。另一個例子是由陳楠 2017 年設計的甲骨文字庫,如作者所言,“由此開啟了一條全新的字庫設計路徑,開了不以書寫作為主要功能的字庫設計先例”。嚴格地說,甲骨文字庫消解了人們對甲骨文技術、審美本身的嚴肅剖析,而是將遠古的技術文化想象與今天的文化衍生品相結合,嘗試創造非實用的視覺樣式。
 
 
 
以上討論都是基于狹義技術而展開的,可以發現,技術無論是直接或是間接,都在影響和重新建構審美的樣式。
 
 
 
智能技術語境下審美的被顛覆與不成立
 
真實社會環境中的技術比我們前面討論的要復雜得多,這也是為什么筆者在開篇時有意區分技術與科學的內涵和外延,從而得到一個相對單純的、狹義的技術概念來完成我們前面進行的簡單關系的討論。
 
凱文·凱利在其著作《技術元素》[1]中,將技術擴展到文化、法律、社會機構,以及所有智能創造物,并統稱其為“技術元素(technium)”。這是凱文·凱利專門造出來的一個新詞,指從人的意識中涌現出來的一切,他把這種科技的延伸面看成一個能生產自我動力的整體。筆者非常贊同他所采用的活態、綜合地看待技術問題的視角,但如果真的將人工智能這樣的活態技術納入審美的討論,我們的結論也許也同樣會變得復雜和多元。
 
2017 年 11 月,阿里推出基于人工智能的“魯班智能設計平臺”,魯班平臺通過處理海量的商品自動摳圖并把商品、文字和設計主題標簽進行試算合成。由于在“雙十一”期間共完成了 1.7 億個網幅廣告(banner)的“設計”,被稱為“美工終結者”。按照凱文·凱利的邏輯,我們可以把“魯班”看作一種新技術,一種智能創造物,一種由阿里的算法、市場、數據等多個部門綜合打造的技術元素。
 
當我們面對這樣一個人工智能技術或者說在泛技術語境下,在未來可能完全脫離人的參與的情況下,“魯班”及其創作的“樣式”是否可以成就新的審美呢?要知道,以往的審美樣式是由人抱著既定的目的將元素進行技術重組從而產生的,而“魯班”的工作是調用海量的既有審美樣式重組海量的元素,既有審美樣式僅僅是被調用甚至被濫用。也許因為現有的智能技術還不夠成熟,審美樣式非但沒有被創造,反而會被“高效”地重復而趨于消解顛覆。但我們也可以設想,2018 年底這一智能技術日趨成熟,“魯班”可能會從重組零散元素進化到重組各種審美樣式,但隨之而來的新問題是:重組審美樣式是否會創造新的審美樣式?是否舊有的人類審美樣式都會被顛覆重構?智能技術的這種算法式的新審美樣式是否成立呢?未來的審美樣式面對和服務的依舊是人本身嗎?這些可能要留待我們屆時面對現狀來進行針對性的討論。
 
 
 
技術與審美在視覺傳達
設計中的特殊關系
在經歷過技術與審美的
簡單討論和復雜討論之后
讓我們回到視覺傳達設計領域
再次認識技術與審美在其中的特殊關系
 
1
 
 
技術與審美存在時間差
 
馬列維奇在《非具象世界》中指出:“對公眾來說,倫勃朗代表了繪畫的常態,因此倫勃朗就成了評價圖像化標準的決定性立足點。……新藝術對于那些受過或沒受過教育的普羅大眾,甚至批評家來說,似乎都是病態的;相反,新藝術家認為大眾的觀點才是反常的。” [2] 在視覺傳達設計領域中,技術與審美是存在時間差的,當因成熟技術而建構的審美被接受之時,恰恰是下一輪新技術顛覆審美的來襲之日。這里強調的時間差,是指審美的建構略微滯后于技術的建構,如果把技術當作一個容器的話,審美更像是附著在這個容器上的包漿。
 
相比其他設計領域,視覺傳達設計中技術與審美時間差的間隔頻率顯得更為短促,這也歸結為視覺傳達設計的非終端性特征。
 
2
 
 
 技術既不是門檻
也不是遮羞布
 
隨著傳統印刷的逐漸式微,以及排版、制圖軟件的普及,視覺傳達設計對有形技術的依賴正在逐步減少,目前在設計學已有二級學科當中,唯視覺傳達設計有著“最低”的技術門檻。反觀其他二級設計學科,無論環境設計、建筑設計、產品設計、服裝服飾設計,甚至工藝美術設計,還都保有著強大而堅固的技術門檻而未感受到危機。舉例來說,陶瓷設計師只有面對 VR 技術取代燒窯技藝的境況時,才能真正理解視覺傳達設計師經歷的危機。
 
按照筆者的觀點,視覺傳達設計對技術依賴的有限性,在某種程度上反而是好事,既不以技術作為門檻來阻擋外力的推動,也不以技術作為遮羞布來掩蓋內在動力的不足。低技術的現狀迫使視覺傳達設計更貼近于傳播式、非終端設計的本質,其設計結果也更接近于柔性的、意識層面的審美樣式的構建。
 
結語
視覺傳達設計專業的特殊性使其領域中技術與審美的關系也具有特殊性,就技術本身而言,它是審美樣式的觸發者,但缺少人的參與,孤立無援的技術是不可能成就審美的。對技術的若即若離,反而使它更加貼近于審美。
 
注釋:
[1]?[ 美 ] 凱文·凱利:《技術元素》[M],張行舟、余倩譯,北京:電子工業出版社,2012,第 3 頁。
[2]?[ 俄 ] 卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇:《非具象世界》[M],張含譯,北京:中國建筑出版社,2017,第 22 頁。
 
作者:韓緒  中國美術學院
來源:2018年《裝飾》雜志第7期“特別策劃”·“技術與審美”
 
 

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